书画印泥制作演变略考 [复制链接]

书画印泥制作演变略考曹简

书画印泥在中国的发展除了称谓的更迭外，更与制作方式的演变有着密不可分的联系，而制作工艺与社会制度、经济形式等亦有着紧密联系，故从制作角度来看印泥的发展，笔者将从水蜜印色、油朱印色及个性化印泥三个部分对印泥的演变进行探赜。一、水蜜印色时期中国古代对于朱砂的认知与使用可追溯至奴隶社会，发展至商代，朱砂已经开始广泛使用了，例如“涂朱甲骨”中就在刻痕之中涂抹了朱砂粉末，以起到醒目的作用。而朱砂被用于调制印色，在战国至西汉时期就已出现，只是范围相对比较局限，对于印色的历史，笔者认为可从考古中窥探一二，如年于湖南长沙左家塘楚墓出土的褐地矩纹锦，锦面上不仅写有“女五氏”三字，而且盖有朱印。又如在年湖北江陵马山西汉墓出土的丝绸制品上，发现有朱色印记，同时在出土的印章表面，亦发现了红色痕迹，似为印色痕迹。年，在广州象岗山西汉南越王墓出土的“文帝行玺”金印（图1）上发现有朱红色颜料痕迹。综上所述，可以确定以朱砂盖印的历史可追溯至战国与西汉时期。

图1西汉南越王墓出土的“文帝行玺”金印

图2敦煌石室出土的《杂阿毗昙心论·卷十》中“永兴郡印”随着西汉时期造纸术的发明与普及，钤印的载体开始发生变化，由早期在封泥、丝帛上钤印开始向纸张上钤印发展。东晋时期，纸书开始正式成为官方文书，而发展至南北朝，随着纸张的进一步普及，纸质文书中开始出现大量的朱红色“骑缝印”。而要探究纸上红色印色的使用，笔者则认为需参考敦煌石室出土的《杂阿毗昙心论·卷十》残卷，其背后含有数枚名曰“永兴郡印”的红色印记（图2）。参考古籍，永兴郡的设立时间大约在南齐隆昌元年（公元年），故不难判定这些红色印泥应为南齐时代的产物，而此印记亦是利用朱砂在纸上钤印最早的历史凭据，是对印学界公认的濡朱法始于北朝的历史佐证。那么当时，纸书致信时，是如何将红色的“朱”粘附于印章上后钤印到纸、绢帛上的呢？这里的“朱”其实是指红色的朱砂或是银朱，也就是最原始的红色颜料。而“调朱”一词其实代指的就是最原始的制泥方式。那么早期印泥（水砂）在调制过程中，加入的只是水吗？实则绝非清水这么简单。据符骥良先生所言：“水印又说是水和颜料调制后钤盖到纸帛上的印文，这是很谬误的，颜料和水溶液很难上印，钤盖在纸上也很难落印，即使能盖在纸帛上，水分干后，颜料因无黏性而脱落，只有加入适量的胶或有粘结性的物质，方能粘于纸帛。”故不难理解，“水砂”制作时所用的水应该代指的是一种有黏性的水溶液，而这种液体正是将白芨放于水中煎煮后制成的白芨水。制作方法也颇为简单，一般制作完白芨水后待冷却将朱砂或是银朱等红色矿物质颜料同其充分搅拌，待略微黏稠后即可使用。由于朱砂色泽鲜红明亮，历时不变，而白芨水作为一种植物性黏合剂，容易取得且也拥有较好的黏固性，所以“水砂”很快便得以普及。但“水砂”的缺点也十分明显，因液态的印色，导致颜色被粘于印面时极不均匀，遂在之后的钤印过程中就会伴随着字口模糊、印文稀薄、字迹不清晰、干燥时间长等问题，而植物黏合剂在长久存放的过程中也容易发生返潮、虫蛀、黏性降低、发脆等问题，极易导致印文颜色剥落等现象。此外，由于当时朱砂加工工艺的局限性，造成了朱砂颜料颗粒大小不均，这也是钤印中容易出现瑕疵的另一个原因。故为了使印文在使用水砂时能够保持清晰、不渗，大至从北周起，官印中又开始改用着色面积较小的阳文，这与当时为了避开“水砂”的缺点有着根本的关系。

至此，由于“水砂”在钤印过程中的缺点被逐一认知，当时逐渐开始使用一种以蜂蜜替代白芨水调和朱砂的全新印色制法，“蜜印”也正式开始步入印泥的历史中。作为黏合剂，蜂蜜的质感比一般植物水溶液更为黏稠，且凝固时间较短，并且制作时无需同白芨水煎煮，直接同色料翻拌均匀即可使用，这无疑加速了“蜜印”的普及，但因蜂蜜为液态，所以“蜜印”虽较“水砂”在渗透性与流动性上有了很大的进步，但在钤印阴文时仍旧不能确保纸面洁净与印文清晰，所以仍需继续改良。但无论如何，作为印泥发展的第二代产物，“水砂”和“蜜印”的出现，已经替代了封泥成为钤印时使用的最常见的媒介，至此，封泥则正式退出了历史舞台。

二、油、朱印色时期用白芨水或蜂蜜调和朱砂或银朱矿物质粉末从而制成的“印色”在当时其实存在着一个巨大的缺点，由于白芨水干燥后黏性降低，蜂蜜干燥之后易发脆，所以钤印干燥之后印色十分容易脱落，不易保存。而将油加入印色中却能很好地解决这个问题。关于以油调和朱砂制作印色的最早时代，大致可定于五代（公元—年）且不晚于南唐（公元—年）。如此定义原因有二，其一，上海博物馆严桂荣女士在重新装裱王羲之《上虞帖》唐代摹本时，在漂洗过程中发现了纸面上的一处油朱印迹，名曰“内合同印”（图3），而据古籍著录记载，此印乃是南唐印记。其二，古籍《印典》对唐代“油印”有所记载，曰：“昔唐‘集贤院图书印’用墨印，厥后博古家汇古印为印谱。有效之者，印出最以得神，且历久而色不变。其油，艾与朱同，用最轻细烟、龙骨、八宝粉，亦与朱色相等。”故近代篆刻家邓散木有云：“唐集贤院图书印作黑色，历久而色不变，此或为油艾制泥之始。”所以由此二点笔者推测，南唐就已存在较为成熟的以油调和朱砂的印泥制法了。而对于油朱印色的普及，印学界普遍认为其始于北宋，但北宋留存至今的油朱印文却并不多见，而现今留存的北宋宣和内府用印却皆使用水砂与蜜印，这又是为何？《米芾“研山铭”研究》中表明：“虽北宋时期油朱印色已经开始普及，但由于宋内府所藏的重要书画皆是要由皇室御览及保存的，为了不破坏纸面或是绢面，故依旧没有使用油印，选择蜜印。”由此，不难理解宋代油朱印色在制作方法上应仍有诸多不足，譬如对印色中油的种类与用量把握应不成熟，故常会有污染纸面、渗油等现象，而这些问题直到宋末元初才有改善。由于宋代是印章从实用性向艺术性发展的关键时期，多种类的印材不仅为文人刻印创造了有利的先天条件，也为篆刻艺术的发展提供了全新的基础。而对书画印款的要求亦直接提高了对印色的要求，要求钤印后的印迹不脱落、不渗化且能长久保存，所以以油调和朱砂来制作印色实则是社会文化转变下的一个必然结果。时至元代，金石篆刻开始步入倡导期，文人倡导的“诗书画印”让元代诸多画家都开始介入篆刻艺术中，文人的参与，让中国篆刻的艺术立场被确立，实现了实用印章和篆刻艺术的分野。由此，“印色”作为表现篆刻的唯一媒介，制法也开始变得有法可循。据考，元代所著的《居家必要事类全集》中就对“印色法”作出了详细的著录，曰：“真麻油半两许。入蓖麻子十数粒。摔碎同煎令黄黑色，去蓖麻。将油拌熟艾。令干湿得所。然后入银朱，随意多少。色红为度。更不须用纱生之类衬隔。自然不沾塞印文。而又不生白膜。虽十年不炽。一法用蜜最善者。纸素虽久色愈鲜明。”这也是关于油朱印色最早的文献记录，亦说明了油朱印色制法的诞生最晚已在元代奠定一二。而从原材料来看，元代的印色与现代印泥在色浆（油朱混合后的膏状颜料）的制作上近乎相似，唯一不同的是此时的印色中还未加入植物纤维作为胎骨支撑泥体，故称其为“泥”实有不妥，还是以“印色”一词称之更为恰当。

图3王羲之《上虞帖》唐代摹本中“内合同方”印对于“油印”中的油为何物，各家有各法，例如宋代苏轼在其《格物粗谈》中关于印油的记载，曰：“以穿山甲油和印色，则不渗。”而《篆刻器具常识》则言：“以贵重的鲸脑油、牛蹄油来说，凝固点低，熔点高，无腐蚀性，性能稳定，但稠度低无粘结力，不符合制印泥的要求。”而据笔者多年制作印泥之拙见，动物油因凝固点高且熔点低，且液体状态时稠度低，为半不干性的油料，故若使用动物油来制作印泥，首先，不宜干燥，干燥后也容易发硬脱落，故一般不会使用。其次，元代在印色制作中开始加入纤维作为印泥的胎骨，成为了印泥发展史上最重要的改良之一。加入纤维后的印色不再以液态出现，更多的是呈现泥状，从物理形态上来看印色也更符合了“泥”的称呼。而关于当时使用何种纤维入泥的考证，可参考明代宋诩在《竹屿山房杂部》中对《松雪斋印色法》的记载（图4），曰：“先用水花上等银朱研细水淘晒干加油染煮帛、熟艾、鹅毛角屑、吐丝之类，内细绡囊缝，固取油润朱按染透彻，内于印池，印池宜瓷玉为之。”由此可知，当时已有将鹅毛、蚕丝、艾绒等入泥的尝试，而这也是对动植物纤维入泥始于元代最好的佐证。故自元代开始，印泥已基本采用以油、朱砂（银朱）、动植物纤维为原料的制作工艺，随后虽各家配比不同、印泥的制法也频频改良，但皆以文人为首，以这三种材料为主制作印泥，或已成为现代印泥的雏形。

图4明代宋诩《竹屿山房杂部》记载的《松雪斋印色法》

三、个性化印泥时期自元代起，金石篆刻发展逐渐趋于艺术化，篆刻艺术已然成为了一项独立且完备的艺术学科，正如沙孟海先生所说：“印学到了王冕时代可以说已经成熟了。”元代开始，伴随着吾丘衍、赵孟頫等人对篆刻“复古”思想的践行与普及，摹古思潮开始兴起，地域之广、文人参与之多可谓空前绝后。而在此文化思潮中文人通过大量治印与编撰印谱和工具书让篆刻艺术得到了迅速普及，更是创作出了无数传世之作。伴随着大量印谱编撰成册，印泥成为制作印谱中至关重要的一部分，它的好坏直接影响着钤印效果，为了满足对印文的高标准要求，文人们开始自己研制印泥，伴随着艺术交流中自用或送友的文人谈艺模式的盛行，印泥不仅扩大了使用并且品质得到了巨大发展。文人参与制印泥，让印泥的个性化被强调，无论是颜色、油料还是制法皆出现了不同于前朝的巨大进步。首先是颜色上的发展，明代甘旸在《印章集说》一文中对于制作印泥时“选砂”的步骤做出了详细的解释，其中值得